Введение
Форма – это необходимая составляющая любого художественного произведения. Образуя вместе с содержанием («внутренней стороной») сам феномен «изображение», форма («внешняя сторона»), в то же время, мыслится как нечто автономное. От понимания взаимоотношений участников этого «обыденного дуэта» зависит понимание того, как достигается их наилучшая сопряжённость, а значит – и совершенство изображения.
Справедливо утверждение, что лучшая форма – «та, которая попадает в цель», то есть максимально являет мысль художника, или содержание. В этом её назначение. Ведь, в противном случае, форма как «лицо», которое предмету (содержанию) присуще, которое неотъемлемо от того, эту форму имеет, становится не связанной ни с чем пустышкой, и потому – исчезающей величиной.
Таким образом, форма является как бы следствием из содержания, из темы произведения. Однако очевидно, что содержание изображения может быть очень различно. Условно можно выделить две обширные группы, грань между которыми не чётка. Первая группа – это та, где темой является предметно-пространственный мир, вещи, чьи формы одновременно есть и содержание (например, натюрморт или пейзаж). Работа художника здесь, говоря обобщённо, подражательна, и «проблемы, которые при этом форма ставит художнику, непосредственно даны природой, продиктованы восприятием». Вторая группа – это те произведения, чьей темой являются понятия из жизни человеческой души, которые не имеют никакой объективной формы (например, любовь, радость, вера и т.п.). В данном случае «проблему формы» художнику ставит не предметный мир; и откуда художник черпает форму – то, что прилагается, по определению, к объективному (внешнему) миру – для непредметных субъективных понятий – это несколько отдельный вопрос. Предложенное разделение указывает нам на разные источники, участвующие в построении формы, и это важно, поскольку они влияют на неё каждый по-своему. Но для второй группы процесс создания формы гораздо менее изучен и гораздо более сложен. Поэтому, а так же потому, что художественная мощь картины основывается на мастерстве исполнения видимой формы (которая при этом «есть прежде всего ограниченный кусок плоскости», т.е. предмет, нас интересует, как запечатлённая в материале форма художественного произведения посылает зрителя в мир содержания.
В силу того, что изобразительное искусство оперирует формами как неизбежным фактом, оно основывает эти формы на формах реального мира и в значительной степени использует последние. Сколь бы человек ни был способен абстрагироваться от предметности, наше мышление так или иначе основывается на представлениях, доставляемых органами чувств.
Суммируя вышесказанное, надо отметить как общее положение тот факт, что форма изображения – это явление, возникающее на пересечении трёх «пространств». Это, во-первых, воплощённый образ, который может быть описан словами; смысл, который является «целью и формообразующим принципом композиции»: описательно-словесное «пространство».
Во-вторых, это реальная плоскость картины с нанесёнными пятнами и линиями краски: изобразительное «пространство». В-третьих – это пространство реального мира, которое служит прототипом и связывается с плоскостью картины через образ. Образ подобен смыслу слова, которое даётся посредством своего звукового носителя, но который «мы воспринимаем не так же, как воспринимаем саму рассказанную действительность» и не так, как набор звуков.
Известно, что на композиционный строй изображения влияет также его окружение. Поэтому, естественно говорят об особенностях, например, изобразительной формы в союзе с архитектурой (монументальная живопись), с книгой (иллюстрация), об особенностях станковой живописи. Данная работа имеет целью выявить не указанную специфику, но общие характеристики изобразительной формы как основывающейся на формах реального мира. Это более анализ восприятия видимых форм и анализ их значимости в деле живописца или графика, стремящегося создать картину на основе реальности и направленную на показ этой реальности.
Конечно, построение формы даже в выделенной нами первой группе изображений (которые мы условно можем назвать реалистическими, по их теме) не опирается исключительно на восприятие внешнего мира как сенсорной информации, потому что художник не занимается бездумным копированием. Поэтому, обращаясь здесь к вопросу образования формы, нельзя обходить область внутреннего, субъективного, «точки зрения». Есть разная мера субъективности и разное её качество (оно характеризуется тем, в какой мере и к какому объекту – реальному или только мысленному – обращён художник). Она может и почти (но никогда полностью) отсутствовать, когда художник старается отнестись к внешнему предмету максимально бесстрастно, «запротоколировать» его. Здесь «точка зрения» – только в пространственном положении художника относительно этого предмета. Она может и совершенно игнорировать характер реального мира, тогда форма будет картиной замкнутых личных переживаний. Здесь важно то, что и в этом случае форма будет апеллировать к внешнему миру, а значит, характер его форм будет и свидетельством «точки зрения» на реальность. Это важно потому, что форма в изображении – это всегда и форма некоторого реального предмета, и форма взгляда на него. Взгляд же этот может быть и бережно-внимательным, и разрушительным, потому что это – взгляд субъекта (человека). Форма показывает его. Реалистическое искусство важно тем, что в нём мы находим баланс внимания художника к объекту, позволяющий говорить нам, что «искусство познаёт» реальность, ведь познание не совершается, равным образом, ни при устранении субъективного начала из него, ни при полной замкнутости субъекта на себя. Форма в реалистических изображениях – это результат активного взгляда на её реальный прототип, но при этом не деформирующего, не отрицающего её значимость в принципе. Отчего если и предпринимается изменение действительной формы предмета в изображении (что бывает весьма часто), то в согласии с какой-то разумной целью, ведь понимать и признавать важность чего-либо – значит и понимать, как этим распоряжаться. Поэтому, понять форму как значащий атрибут реальности – это и понять, как творить значащую форму-изображение.
В настоящей работе изложены представления трёх выдающихся художников и теоретиков искусства, которые не только оказали значительное влияние на развитие этой области мысли, но и находятся друг с другом в отношениях преемства: Адольфа фон Гильдебранда (1847-1921), Владимира Андреевича Фаворского (1886-1964) и Николая Николаевича Волкова (1897-1974). Это позволяет нам рассмотреть, как менялось с течением времени понимание того, что такое форма в изображении, что даёт «почву» для становления формы, как она связывается с содержанием изображения.
Адольф фон Гильдебранд, немецкий художник, скульптор, архитектор и теоретик искусства произвёл своей книгой «Проблема формы в изобразительном искусстве» (1893) большой отклик в сердцах современников и следующего поколения художников. Воздействие А.Гильдебранда на теорию искусства, по словам Г.Вёльфлина, «было похоже на действие освежающего дождя, упавшего на сухую почву» натуралистического искусства XIX века.
В ту эпоху (что, впрочем, встречается и сейчас) изобразительной форме уделялось мало внимания, так как «поэтическое воздействие» искусства полагали больше в самом изображаемом предмете; значительной картина была за счёт «глубокого смысла» темы. Содержательный (функциональный) аспект композиции преобладал над зрительной цельностью, и, как следствие, произведения художников нередко были пресны.
Выявляя источник этой значительной проблемы, приведшей к общему упадку художественной культуры, А.Гильдебранд показал, что даёт на практике жизненность и подлинную глубину художественному произведению: соблюдение принципов пространства, цельности зрительной и двигательной. Их недостаток в искусстве воспринимался негативно в зрительском плане, что только подтверждает идеи А.Гильдебранда.
А.Гильдебранд исходит из того, что «представление формы есть некоторый вывод (здесь и далее выделение в тексте моё – А.П.), полученный нами из сравнения видов явлений» и «переработка восприятий с определённой точки зрения». Причём под этой точкой зрения А.Гильдебранд подразумевает общее всем людям восприятие пространства мира, то, что у И.Канта называется априорной формой чувственности. (Здесь стоит отметить, что А.Гильдебранд соглашался с идеями И.Канта). И как И.Кант видит в её исследовании главный интерес трансцендентальной эстетики, так и А.Гильдебранд, считая главной задачей художника «давать те факторы, на которых непроизвольно строятся пространственные представления» о реальности у любого человека и, следовательно, впечатления у зрителя, старается выяснить эти «отправные точки», дающие «ясное выражение для пространства и формы» в картине. В силу общности восприятия пространства внешнего мира, единства «подосновы», «во все художественные эпохи» они должны иметь следствием выработку единого основного типа художественного явления как определённого языка, использующего различные природные явления, но и противополагающегося их случайности.
А.Гильдебранд различает два возможных рода восприятия реальности. Они основываются на положении наблюдателя относительно предмета и разном характере движений глаз. В первом случае наблюдатель смотрит на предмет издали и видит его целиком (т.е. одновременно), объёмы (трёхмерность) предмета передаются через «контрасты в являющейся нам плоскости изображения». Во втором случае зритель стоит близко к предмету, так что в фокус его взгляда, если не двигать глазами, попадёт только какая-то часть этого предмета. Поэтому, чтобы составить представление о нём, надо постоянно перемещать взор. Акт зрения становится актом осязания (непосредственное восприятие трёхмерности), движения (последовательность восприятий во времени); и представление о предмете будет уже не результатом чисто зрительного впечатления, но представлением двигательным (пластическим), и именно оно даст нам представление формы. Это – две крайности, большая же часть наших восприятий строится на их смешении. А.Гильдебранд отмечает, что именно стереоскопическое зрение даёт нам возможность воспринимать объём из-за разницы содержания зрительных полей двух глаз. Но такое двоение производит трудность в изображении близко стоящего предмета, хотя и сообщает нам больше сведений о его форме. Поэтому, по мнению А.Гильдебранда, зрительная цельность формы (один из основных признаков композиции) для трёхмерного комплекса лучше всего достигается в удалённых предметах (т.н. «далевой образ»). Однако далевой образ являет трёхмерность уже «в скрытом виде», так как содержание зрительных полей почти одинаково. Далевой образ – «чисто плоскостная картина», где глубина обозначается контрастами тона, цвета, чьи границы дают представление о линии и очерчивают «простые плоскости». Понимание того, что они принадлежат, на самом деле, объёмному телу, проистекает из нашего знания о предметном бытии (которое трёхмерно). Поэтому однотипные сенсорные данные «возбуждают в нас двигательные представления», простые цветные плоскости «поворачиваются» какая фронтально, какая в глубину. Но в случае изображения, где третье измерение объективно отсутствует, и мы не можем «увидеть» в изобразительной плоскости объём так, как «видим» его вокруг себя, то путь показа глубины для художника – это фиксация «определённых признаков явления».
При этом, А.Гильдебранду как подлинному художнику было ясно, что художник «изображает не так, как он видит». Искусство преображает предмет «способом изображения», и художественная форма «развивает способность восприятия». Выделение указанных признаков он обосновывал не деятельностью отдельных органов: «тела, которое осязает, и глаза, который смотрит», а «изумительным природным устройством», которое их опыт приводит в «тесное и богатое взаимоотношение». Здесь, как мы теперь можем сказать, А.Гильдебранд говорит о синтезирующей деятельности сознания, но субъект («я» художника) как носитель этого сознания у него не акцентируется. А.Гильдебранд не занимается анализом психологии восприятия. Например, отмечая феномен объёма, наблюдаемый при нанесении на поверхность объективно плоских пятен и линий, который будет зафиксирован в психологии в 1915 г. под названием «фигура-фон», он всё же не ставит вопрос об управлении изобразительного пространства принципами, исходящими не от телесных «параметров». Конечно, художник, как уникальное «я», осмысленно производит отбор нужных признаков явления, или, в терминологии А.Гильдебранда, «форм воздействия» от случайных, но делает он это, всё же, в согласии с закономерностями естественного, обыденного восприятия мира. «Истинное художественное произведение ... представляет всегда закономерную картину нашего представления», получаемого от действительности. И задача художника, по А.Гильдебранду, – следовать этой закономерности во имя сохранения цельности формы в изображении.
«Форма воздействия» – это всё многообразие явлений предмета, которые исходят от его подлинной формы («формы бытия»), независимой от поворотов этого предмета и т.п. Наиболее полноценны те «формы воздействия», что являют нам предмет особенно выразительно. Поэтому, «форма бытия разлагается на отношения воздействия и ценности воздействия, а представление предмета превращается в представление ценностей воздействия, которые только в данном целом получают своё значение». Некоторые «формы воздействия» не имеют ценности, не приближают нас к познанию подлинной формы вещи. В этом случае они либо доносят до нас ложные сведения о предмете (зрительная иллюзия), либо столь несущественны, что они мало выражают его (тогда, например, говорят о неудачном ракурсе и т.п.).
Предмет хотя и предстаёт зрению в виде серии сменяющих положение линий и простых плоскостей, но остаётся неким стабильным объёмом в нашем представлении. Отсюда, третье измерение «мы воспринимаем ... как линию, иллюстрирующую нам некоторое движение». Воспроизведение нужных линий (изгибов объёмов) на плоскости картины возвратит зрителю исходный пространственный образ. Критерием успеха в этом деле является реакция на изображение: сообщает ли оно ту цельность движения и явления, которая наблюдается у реального предмета.
«Форма воздействия» меняется не только при перемещении предмета в реальном пространстве, его повороте и т.п., она, что также очень важно, меняется при сравнении этой формы с соседними, когда обе они оказываются частями большей формы, или ситуации. Поскольку границы-линии предмета показывают и сам предмет (частное), и его окружение (целое вокруг), то движение этих амбивалентных граней-границ (повороты, сокращение плоскостей и линий), отбираемое художником, создаёт не только пространственность предмета, но пространство мира. И определяет принципы построения всей композиции, которая, конечно, не изолированно показывает предмет. Здесь перед художником возникает ещё одна задача: не допустить того, чтобы какой-то один объём выпадал из окружения, так как тогда зрительная цельность композиции будет утрачена.
Пространство мира А.Гильдебранд мыслит как заполненное телами-объёмами. Это означает, что главным средством конструирования пространства мира будут границы тел, так как внешних границ у мира мы не видим. Пространство – две взаимоопределяющие, но но противостоящие друг другу формы, как позитив и негатив. Оно напоминает сосуд с водой с погружёнными в него предметами, где важны и они, и пространство меж ними. Плоскость картины – передняя сторона этого сосуда. Предметы, уходя в глубину, членят его объём на «плоскостные слои», и так обретают зрительную цельность, возможную лишь, по А.Гильдебранду, в далевом образе.
А.Гильдебранд полагает построение целостного образа в картине (взамен сложного трёхмерного представления реальности) в одновременном прокладывании движения в глубину (как естественно наш взгляд скользит к горизонту) и противодействии этому движению фронтальными плоскостями предметов ради сохранения единства формы. Связь в дихотомии этих слагаемых формы достигается следующими средствами: объединение предметных образов получится при объединении в их общие планы; при пересечении; при выделении групп направленностью света; расположением движения вглубь в определённую сторону.
Итак, ведущим в создании формы А.Гильдебранд считает реальный предметно-пространственный мир и его восприятие человеком. Влияние описательно-словесного «пространства», литературного сюжета на форму образа не рассматривается. (Возможно, это во многом объясняется тем, что А.Гильдебранд по преимуществу скульптор). Изобразительная плоскость картины воплощает объективные свойства реальной формы предметов, хотя и выборочные. Основа для выбора «формы воздействия» – наше наиболее полное впечатление от реального предмета/пространства. Всё это сообщает некоторую холодность, отмечаемую искусствоведами, его собственным произведениям, потому что субъективная сторона, переживания личности рисующего нивелируется при таком подходе.
продожление следует...
